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第十五章 爱情与痛苦（第1页）

第十五章爱情与痛苦

——《愚者与死神》和《卢琴朵》中的情书母题比较

“爱情说到底是一份痛苦，一个字或一封信”[1]，法国文化学家尤利娅·克里斯蒂娃（JuliaKristeva）如是说。爱情信函——情书——是一种私密的书面沟通形式，为爱情这一最炙热强烈和最具个体性的情愫提供表达可能性，是情感文化与爱情话语交相建构的产物。在文字与情感的共同作用下，情书这一书面沟通文类昭示出爱情与痛苦的交织，充分彰显恋爱者的情感架构、爱情理念和两性关系。这三方面正是本章探讨两部作品——诗体剧《愚者与死神》和短篇小说《卢琴朵》（Ludor，1910）——中的情书母题时所关注的焦点。在《愚者与死神》中，一扎旧日情书出现在舞台上，是在研究中往往被忽视的细节；在《卢琴朵》里，鸿雁往来贯穿整个故事并直接推动情节发展。尽管情书母题在这两部作品中的地位迥异，但对此做一比较颇具意义。两部作品中的情书从形式上均为恋爱双方的通信，却“貌合神离”，就写作模式和情感内涵而言大相径庭。本章试图通过比较性观照剖析霍夫曼斯塔尔所塑造的不同情书类型与情感图式，从而挖掘其创作发展轨迹，即从早期对信函文化危机及其所蕴含的情感贫困痛下针砭，在中期创作中通过反方案——诉诸心灵的浪漫情书——复苏情感，重构通信书写文化。

一

在《卢琴朵》中，伴随着情书的次第往来，爱情萌芽发展，这一渐进过程与叙事时间同步；在《愚者与死神》里，情书书写及与此相关的爱情故事已成过去，情书被扎成一摞存放于克劳迪奥的书房抽屉里，是已逝爱情的遗物。当死神突然出现在克劳迪奥书房，表示要“索命”时，克劳迪奥取出旧日信函，恳请死神推迟死期：

这儿你瞧，我指给你看：这些信，看吧，他拽开抽屉，取出整齐的旧信札

信誓旦旦和爱语怨叹；

你以为我曾感觉到她所——

感觉到我所给出的回答俨然！？他把信札掷到死神面前，封封信飞散而出。

你这就对爱情全过程一目了然，

只有我唯独我回响其中，

我如何在氛围起伏间

跟着颤动，把所有神圣的支撑嘲弄！

这儿！这儿！一切无非是：

无意义、无幸福、无痛苦、无爱、无恨！（GDⅠ291）

克劳迪奥的言行是对情书的三重解构，瓦解其私密性、爱语性质和服务于心灵沟通的宗旨。公然将情书亮相并请第三位人物阅读，这违背情书的两方（恋爱双方）结构和保守秘密这一情书往来的不成文法则，破坏了其私密性。他取出情书请死神阅读，不是为了证明曾经的深情，而是为了让死神读出其中的无情，看穿花言巧语后的情感空无。也就是说，情书的能指（语言）链条指向所指（爱情）的缺席，展示的是言不副实，言语与情感的脱节，记录和保存的是“空空假象和言辞交换”（GDⅠ291）。在他的掷信行为中，信函的物质性与其表意和语义的虚空形成鲜明对照。克劳迪奥将情书用作“言之凿凿”的证据，以证实自己尚未活过，以便向死神求生，这就将情书工具化为谈判手段。

信函目的论不仅是克劳迪奥面对死神时的即兴反应，而且符合他之前在爱情关系中所实践的感情欺骗。他在信函中调动书面形式的爱情符码，以便伪装感情，实现对恋人读者的蒙蔽术。这暴露出情书书写的特殊模式，即情感的空虚可以与辞藻的空洞相配合，写信者的无感情可以隐匿于书写形式这一外壳中。对爱情符码不动感情的占有意味着，恋爱者对心灵之语没有垄断权，这一语言可以被篡夺和操纵、操演与伪装：“正因为信函一般被视为主体的自我展现，它才为弄虚作假、谎言、杜撰打开方便之门。”[2]

情书可以表达和印证爱情，却也能以谎言为原则。在后一种情况下，它为巧言辞令提供发挥场所。语言一旦被滥用，只有空洞的符号飞扬；信札不是发自于心，而是遵循勾引修辞学的煽情技巧。在情书书写过程中，真实性幻影的构建需要与此语境相配的词汇和句法，依赖于重复与摘抄陈词滥调。情书书写的做戏是感情游戏的重要组成部分：“喜剧演员逐渐成为心灵之语的展示者。[…]没有真实性这一幻影，欺骗全盘皆输。”[3]

情书中所暴露的感情空洞是克劳迪奥情感危机的典型征兆。他的情感仅由短暂刺激引发，爱情不过是他人情感的回应场和反声墙。如此的感情寄生性具体表现在两方面：他的情书只是对恋人肺腑之言的模仿性应答；他俩的爱情关系从一开始就由推理引发，即克劳迪奥好友对女孩的爱。克劳迪奥夺走朋友所爱，这印证了法国文化学家罗兰·巴特（RolandBarthes）的论述：“之所以渴望所爱之人，是因为一位或多位其他人向主体表明，这人是值得渴望的。[…]爱的欲求通过推论被点燃”[4]。由于克劳迪奥把恋人视为玩偶，他俩之间不可能建立平等的伴侣关系。而且，克劳迪奥的自我中心主义和唯美生活方式妨碍他与他人建立亲密关系，看似写给对方的情书其实围绕着他自己打转。情书表面上采用对话形式，写信者克劳迪奥其实是在自写自话。虚假爱情和无情情书的自指性还表现在信函最终重返写信者身边。

与此相反，《卢琴朵》中标题女主人公的情书从始至终以对话为目的。卢琴朵的第一封信启动爱情关系，促使收信者发出应答。与克劳迪奥喧哗而空洞的情书形成强烈对照的是，《卢琴朵》中的情书全是真情表白。十三四岁的少女卢琴朵所写的首封情书源于她心灵受触动后的情感爆发。她依母之命女扮男装，暗暗爱上姐姐阿拉贝拉的追求者乌拉迪米尔。当乌拉迪米尔不在场时，姐姐说出一番对他的诋毁之辞，这促使卢琴朵回房提笔写信：

她顿时感到全身仿佛被刀割：她觉得恐惧、愤怒和痛苦集于一端。[…]这一切随即化解为无尽的苦痛。她走出去，把自己锁在屋里。[…]她所做的是她不得不做的，是自动而为的，与此同时，眼泪扑簌而下，尽管她不明白热泪的真正含义。她坐下来，写了一封炙热的情书给乌拉迪米尔。（E178）

卢琴朵的写信行为受三重负面情感——恐惧、愤怒和痛苦——的驱使，这些情感汇聚为由爱而生的痛苦。写信时的泪流与笔墨的流淌相结合，形成这颗受伤心灵信函书写的副语言。锁闭的房间和写信者的独处状态为情书的私密性提供相称的空间格局。情书发自真情，写信是情感流溢：“谁只有什么也不想，真正处于忘我状态时，才能写出这样一封信。”（E178）不由自主的书写模式以及写信者的忘我状态符合感伤和浪漫主义时期所崇尚的私密通信范式，即情感流注于笔端，理性操控被取缔。霍夫曼斯塔尔在此采用这一系列写信特征，以便恢复和重塑感伤浪漫的情感构架与信函传统。

卢琴朵以信函作为倾诉媒介和沟通方式，这也证实了书面表达相对于口头表达的长处，即更适合于表情达意。西塞罗言：“信函不脸红。”爱情表白者借助书面形式比较容易克服羞涩。卢琴朵在写信表白爱情的过程中才意识到自己的爱，这份情感之前一直锁闭在她心中，不仅外人不知，连她自己也没有察觉。文中没有给出这封信的具体内容，不过既然是首封求爱情书，它一定充满对乌拉迪米尔的赞美，也就纠正了阿拉贝拉的恶语，扭转了对所爱之人的口头中伤。这说明，信函不仅是空间相隔者的沟通，以便替代面对面的交谈，而且是对口头表达的变异和补充，具有交谈所无法达成的功效，对爱情话语起着独特的建构作用：

对话性信件是对人不对事（abhominem）的信函。其前提是具有建立伙伴关系的禀赋。不过，只有真实瞬间的魔力才能孕育出信函，这一瞬间具有无限长度：在这一瞬间，情感被吸引并意欲敞开心扉。[5]

二